La consecuencia de esa manera de trabajar es que no existen dos paños idénticos, ni siquiera dentro del mismo edificio. Y explica por qué el zellige se ve tan distinto de cualquier azulejo industrial aunque el dibujo se parezca.
Es un oficio de sustracción, no de decoración. Lo que ves no está añadido encima de una superficie: es la superficie, hecha pedazos y vuelta a armar.
01 Se corta, no se pinta
El punto de partida es una baldosa cuadrada de barro esmaltada de un solo color, sin dibujo ninguno. De ahí salen todas las formas: estrellas, husos, triángulos, cruces, cintas alargadas y piezas diminutas de relleno, cada una con su nombre en el taller.
El corte se hace con una herramienta que parece un hacha pequeña y pesada, de filo ancho. El artesano apoya la baldosa en un canto de piedra y va desbastando el contorno con golpes cortos, girando la pieza en la mano, hasta que encaja con la plantilla.
El bisel que queda es parte del sistema. El borde no sale recto sino ligeramente inclinado hacia dentro, y eso hace que las piezas queden bien trabadas en el mortero y que las juntas vistas sean finísimas.
No hay dos paños iguales porque no hay dos piezas iguales. Cada una se hizo a golpes.
02 Se monta del revés
Aquí está la parte que más cuesta creer. El paño no se compone mirándolo: se compone boca abajo, con la cara esmaltada contra el suelo, de modo que durante todo el trabajo el artesano solo ve el reverso de barro.
Cuando la composición está cerrada, se vierte mortero o yeso por encima del reverso y se deja fraguar. El bloque resultante se levanta, se le da la vuelta y entonces aparece el dibujo, que hasta ese momento existía solo en la cabeza de quien lo armó.
Ese método obliga a trabajar en espejo y a memorizar la posición de cada color. Es también la razón práctica de que los paños se hagan por módulos cuadrados o rectangulares: hay que poder levantarlos.
03 El barro decide dónde se hace
Fez sigue siendo el centro de producción del país, y la razón no es el prestigio sino la geología. La zona tiene arcilla gris del mioceno compuesta sobre todo por caolinita, con una proporción de calcita de alrededor del 16 por ciento.
Esa mezcla importa porque determina cómo se comporta la pieza. Una pasta demasiado blanda se deshace al golpearla y una demasiado dura salta por donde no debe; la de aquí aguanta el corte sin astillarse y admite el esmalte sin agrietarlo.
Por eso el oficio no se ha desplazado. Los talleres de Mequinez, Salé o Marrakech trabajan en el mismo estilo y siguen la referencia de Fez, pero la materia prima de la que todo parte sale de las colinas que rodean esta ciudad.
04 Azulejo y alicatado
La palabra española y portuguesa azulejo viene directamente de zillīj, el nombre árabe de esta técnica. No tiene nada que ver con azul, aunque lo parezca: describe la superficie lisa y vidriada de la pieza.
El otro término español lo dice aún más claro. Alicatado deriva del verbo árabe que significa cortar, y es el nombre que se le dio en la península a este mismo mosaico de piezas recortadas, el de los grandes conjuntos de Granada.
Ahí se llegó al extremo del oficio: en algunas composiciones de la Alhambra hay piezas de apenas dos milímetros de ancho. Merece la pena tenerlo en la cabeza cuando cruzas un patio aquí, porque las dos tradiciones son la misma técnica con siglos de ida y vuelta.
05 Por qué el dibujo no se repite igual
La composición parte de polígonos regulares y de las teselaciones que estos permiten. De ahí salen las estrellas de ocho, doce y dieciséis puntas, y las cintas blancas que las traban y que, si las sigues con la vista, casi nunca terminan donde esperas.
Esas tramas llamaron la atención de los matemáticos y también de los artistas: las teselaciones de esta tradición fueron una fuente directa para el trabajo de Escher, que las estudió sobre el terreno en la Alhambra.
La paleta también tiene reglas propias. Mientras en el oriente islámico dominaban los azules y turquesas, en el occidente se impusieron el amarillo, el verde, el negro y el marrón claro, con azules y turquesas mezclados y casi siempre sobre fondo blanco.
06 Qué mirar
Lo primero, el tamaño de las piezas. Cuanto más pequeñas y más numerosas, más trabajo y más antigua suele ser la escuela; los paños modernos de imitación resuelven el mismo dibujo con baldosas cuadradas pintadas y se delatan enseguida.
Lo segundo, los bordes. Acércate a una junta y fíjate en si la línea de separación entre dos colores es un corte o una raya pintada. Ese detalle distingue un mosaico real de una reproducción en tres segundos.
Y lo tercero, dónde está puesto. El zellige se usa casi siempre de la altura del hombro hacia abajo, en zócalos, suelos, fuentes y bancos, porque es la parte que se toca, se moja y se friega. Arriba se pasa a la madera y al yeso. La decoración también es una respuesta al desgaste.
